Pour rappel, le jury du Certain Regard était composé d’Enrique GONZALES MACHO (Producteur, distributeur, exploitant), Ludivine SAGNIER (actrice), Ilda SANTIAGO (Directrice du Festival de Rio) et Zhang ZIYI (actrice), jury présidé par le réalisateur danois Thomas VINTERBERG.

Prix de l’avenir

 FRUITVALE STATION de Ryan COOGLER

Prix d’un talent certain

L’ensemble du casting de LA JAULA DE ORO de Diego QUEMADA-DIEZ

Prix de la mise en scène

Alain GUIRAUDIE pour L’INCONNU DU LAC

Prix du Jury

 OMAR deHany ABU-ASSAD

Prix Un Certain Regard

 L’IMAGE MANQUANTE de Rithy PANH

Après les affreux Il Divo et This must be the Place, il y avait tout à craindre du nouveau film de Paolo Sorrentino. Néanmoins, il est une chose qu’on ne peut lui enlever. Il accorde même aux misérables la beauté plastique de ses images. Quand une frange du cinéma social clame à qui veut l’entendre que le contenu doit dépasser le contenant, que la beauté plastique et la maestria des mouvements d’appareils sont l’apanage d’un cinéma bourgeois, Sorrentino fait partie de ces cinéastes bien plus égalitaire où le regard entre le beau et le sordide a droit à la même sidération. Le problème jusque là, c’est que ses films tombaient dans le grotesque, voire le sordide. Avec La Grande Bellezza, il entame une exploration de la Rome d’aujourd’hui. On a beaucoup rapproché (et souvent pour en dire du mal) ce film de Fellini. Pourquoi pas. Sauf que Fellini construisait du carton-pâte pour refaçonner ses univers fantasmés. Quand il filmait un embouteillage devant le Colisée dans Fellini Roma, il reproduisait sur un fond le décor de la ville. Sorrentino fait plus ou moins le procédé inverse. Il se sert du trop plein de la ville au naturel et tente de lui offrir de la respiration. Il y a toutes ces vieilles pierres, ces mondanités, cette luxure savamment éclairée. Et là tout revient sur un pied d’égalité : futile, vital, sincérité et hypocrisie.

Contrairement à ce qu’on pouvait craindre, Sorrentino ne regarde pas avec cynisme ses personnages. Il dresse avec désolation le portrait d’une ville – et d’un pays – à l’agonie. « Tout ce qui m’entoure ne cesse de mourir » se désole Jap, le héros mondain du film. Il est un écrivain à la gloire passée, et soudainement, il se retourne sur sa vie. La facilité aurait été de lui offrir une rédemption pour le laver de toute souillure, dans un grand geste de Pardon chrétien. Sorrentino fait mieux que ça, il l’accable de nostalgie, il le met en face de ses contradictions pour en faire une figure magnifique de l’Italie. Il faut voir comme il cerne bien la capitale, telle qu’elle est en vrai et telle que la fantasme cette caste des nuits alcoolisées qui se prend pour un salon littéraire de Madame de Montpensier ou de Maintenon. Pourtant bien conscient de leur futilité, ils se prennent pour des héritiers des Lumières (au sens des philosophes) tout en se remettant en question. Jap parcours la ville, de nuit comme de jour, aux sons de John Tavener et de Gorecki, le tout accompagné de grands travellings avant ou aériens. Cette débauche d’esthétique n’a pas que pour but d’en mettre plein la vue. Elle permet surtout de comprendre l’attachement schizophrène qu’ont ces personnages qui geignent de vouloir partir pour mieux rester. Les visages et les statues sont filmés pareil. Non pas que Sorrentino les réduise à des blocs froids mais il illustre l’immobilisme dramatique et romantique dans lequel ces privilégiés se complaisent. L’humour et la cruauté utilisés ne tiennent qu’à notre appréciation de ce qu’est la vulgarité. Si on comprend ces personnages, il n’y a plus d’humour ; il ne reste que des personnes en quête d’un paraître honorable. De plus, chaque personnage a sa chance. On aurait aimé en voir plus de cet homme qui perd sa compagne après 35 ans de vie commune et qui se rend compte qu’elle continuait d’aimer son amour d’antan ; ou cette mère qui ne sait plus comment aider son fils dérangé mentalement mais qui sauve les apparences en public.

Il faut se rendre compte de la situation de Rome aujourd’hui. La dette de la ville explose, elle est mal gérée, mal desservie, le Colisée s’effrite dangereusement. L’Italie parvient difficilement à se défaire de son glorieux passé, ses valeurs chrétiennes s’étiolent dans un bain de luxure qui ne les rendent même pas heureux. Il est est de même pour Jap. Il se cherche, lui l’homme à la vie décousue, sans femme, ni enfant. Il fait une démonstration de civilité mais envoie subtilement paitre tout le monde. Il n’est pas un punk, comme le pathétique personnage de Sean Penn dans This Must Be the Place, ni un aigri sans cœur. Au contraire, c’est en se détachant du monde, en jouant au misanthrope (de son propre aveu) qu’il retrouve une lucidité. Sauf qu’il est comme les autres, il reste, il explore et trouve une forme de paix intérieure. La Grande Bellezza est une quête de la beauté, de l’ordre de celle qui est inaccessible. Pendant une soirée chez lui, Jap dit à une convive regardant les invités faire le petit train : « c’est le plus beau train d’Italie. Tu sais pourquoi ? Parce qu’il ne va nulle part ». Son sourire en coin ne doit pas être pris pour du dédain. Dans le plan suivant, il prend la tête de ce petit train. Il est un wagon de ce grand tout qu’est Rome. La magnificence de ses statues, la puissance métaphysique de ses alcôves, la chaleur de ses rayons du soleil, rien de tout cela ne suffit à combler des âmes perdues. Et ces hommes et ces femmes là ne sont ni pires, ni meilleurs que nous. Alors pourquoi les regarderait-on avec mépris ? Sorrentino – qui à l’évidence s’incarne dans le rôle de Toni Servillo – s’inclue à cette grande fête pailletée. Il ne filme pas l’euphorie, il montre la gueule de bois permanente que vit la ville. Le réalisateur aurait pu piquer le titre du dernier film de son compatriote Bellocchio : la belle endormie. Un paradoxe pour des gens qui restent éveillés toute la nuit.

Après un premier teaser qui levait enfin le voile sur ce troisième volet des aventures de Riddick, voici la première vraie bande-annonce de la chose. Effets un peu cheapos, retour aux sources, Vin Diesel magnétique… David Twohy va avoir du pain sur la planche pour convaincre.

Le relatif échec des Chroniques de Riddick (115 millions de dollars de recettes mondiales pour un budget de 105) aura eu raison des ambitions de David Twohy, forcé de pondre des films médiocres en attendant de pouvoir revenir à son bébé. Le projet Riddick, que nous présentions en détails par ici, est un retour aux sources. Le budget est redescendu à 38 millions de dollars, soit un peu plus que le premier Pitch Black. Un retour aux sources qui se confirme à la vision de cette première véritable bande-annonce car Riddick semble reprendre la trame du premier film, ou quelque chose de très proche avec un héros traqué par des chasseurs de prime, une nouvelle planète et des monstres bien plus monstrueux que les vilains qui ont capturé le divin chauve. On peut cette fois avoir un aperçu plus conséquent du travail effectué notamment par Modus FX sur les effets visuels du film, pas tous convaincants pour le moment, mais que David Twohy va sans doute intégrer avec une grosse utilisation de l’obscurité, artifice permis par les conditions de vision du personnage de Riddick. On a également un aperçu du casting, dont un Jordi Mollà toujours aussi surexcité.

Riddick sortira en France le 18 septembre 2013.

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S’il est question de fantastique, de fantômes et de monstres, il est surtout question dans Real de science-fiction. Un genre que Kiyoshi Kurosawa aborde avec une belle sérénité tant il sait précisément où il va et comment le faire en fonction de ses moyens. Real est une fable de SF dans laquelle il est question d’exploration. Exploration des rêves, de l’inconscient, du subconscient, dans un univers fait de projections mentales et de traumas prenant vie. La caméra de Kiyoshi Kurosawa se fait témoin de cette tragédie douce qui joue volontiers avec les codes du thriller pour les élever toujours plus haut. Des cimes que le réalisateur côtoie tellement qu’il en deviendrait presque agaçant, si son cinéma n’était pas aussi beau et juste. 15 ans après License to Live, il utilise à nouveau la notion de coma comme vecteur dramatique, en opérant un mouvement inverse. A travers une intrigue qui n’est pas sans rappeler Paprika, Inception ou Je t’aime, je t’aime, son héros Koichi va pénétrer l’esprit de celle qu’il aime. Une aventure en terre surréaliste qui va mener le film sur de multiples pistes de réflexion, pour autant de thèmes complexes intimement liés à la société japonaise contemporaine. Deuil, suicide, mondes imaginaires et condition d’artiste, autant de voies d’analyse pour construire une odyssée mentale surprenante.

Souvent chez Kiyoshi Kurosawa, le fantastique vient parasiter le réel par petites touches pour parfois l’avaler. Pas d’exception dans Real où chaque voyage dans l’esprit d’Atsumi se traduit par des répercutions sur la perception du réel. Ce qui semblait tout d’abord tragique devient rapidement inquiétant, au fur et à mesure que des visions cauchemardesques s’invitent tout à coup dans la réalité de Koichi pour la pervertir. Le réalisateur fait ainsi fondre ses certitudes et celles du spectateur jusqu’à un formidable retournement de situation central qui redistribue toutes les cartes. L’artifice fonctionne à merveille, rappelant la maestria avec laquelle Martin Scorsese amenait sa conclusion dans Shutter Island, car tout passe par des choix de mise en scène. Ce qui s’apparentait à des erreurs vulgaires, des choix de mauvais goût, prend soudain tout son sens pour donner de la matière au récit. L’illusion de la réalité est au cœur de Real, traitée à travers ces incrustations de décors en mouvement, ces frontières physiques entre les personnages et le regard du spectateur (vitres, voiles, brouillard…), pour la remettre en cause jusqu’à la fin. Étant donné qu’il s’agit d’une projection mentale, tout y devient possible. Chaque souvenir s’y retrouve plus ou moins clair (littéralement, certains sont flous) selon le point de vue, chaque élément devient un pur symbole et les fantômes du passé y prennent vie tels des artefacts vomis par le subconscient. Le procédé mis en place par Kiyoshi Kurosawa, pour sublimer un récit qui ne contient foncièrement rien de très original, est d’une élégance et d’une justesse en tous points remarquables. Le réalisateur est un poète de l’image qui a visiblement tout compris à la portée symbolique de cette dernière et il développe une grammaire cinématographique à la fois sobre, par ses cadres et la lente précision de ses mouvements, et très juste tant il manipule le regard et la perception du spectateur comme il le désire. Il est ainsi impossible de lui refuser quoi que ce soit, qu’il s’agisse de visions grotesques de cadavres mutilés, de fantômes au visage effacé par le souvenir, de visages familiers en deux dimensions ou carrément d’un plésiosaure prenant vie tout à coup.

Le plésiosaure y est un symbole de vérité, manifestation surnaturelle d’une créature devenue mythologique qui cristallise en elle la dualité des souvenirs et traumatismes. De dessin il devient matière, monstre évoluant entre deux éléments (terre/eau, imaginaire/réalité) qu’il faudra affronter pour espérer atteindre une paix intérieure. Une lutte brutale face à ce souvenir qui aura déterminé le déroulement de toute une vie tout en ayant été oublié de l’esprit des héros. Ce plésiosaure marque également le ciment d’une histoire d’amour intense entre deux enfants devenus adultes, liés par le drame qu’ils ont occulté. Par sa mise en scène, Kiyoshi Kurosawa pose de vraies question quant à la gestion du trauma par l’esprit. On pense à ces apparition d’un enfant, peut-être un fantôme, soit déformé par un miroir découpant sa silhouette, soit traité par un zoom numérique déformant ses traits. Il est question autant de la puissance de l’esprit, capable d’enfouir certains éléments, que de sa faiblesse car le souvenir finit toujours par remonter à la surface avec pertes et fracas. Une lutte que la société accentue grandement, avec la pression sociale et professionnelle, autant d’éléments qui affaiblissent la capacité d’aveuglement de l’esprit. En résulte une quête magnifique dans un univers apocalyptique, ponctué de visions infernales entre l’effroi (l’apparition d’une porte, de personnages au physique terrifiant) et la poésie (la vision de cette ville qui s’évapore, ou d’un personnage qui s’efface dans les bras de l’autre). Real est très beau, peut-être un des plus beaux films de son auteur, car s’y conjuguent des obsessions très marquées avec la volonté de livrer un film qui touchera un public beaucoup plus vaste. Porté par une douce mélancolie et l’alchimie entre ses acteurs, une mise en scène complexe et juste, un sens du découpage impossible à prendre en défaut, un basculement délicat et une ouverture pleine d’espoir et de lumière, Real est une petite merveille qui, on l’espère, trouvera son chemin jusqu’aux salles françaises.

Art Cinema Award

Les Garçons et Guillaume, à table ! de Guillaume Gallienne.

Label Europa Cinemas

The Selfish Giant de Clio Barnard

Prix SACD

Les Garçons et Guillaume, à table ! de Guillaume Gallienne

Prix Illy du court métrage

Gambozinos de João Nicolau

Mention spéciale à Pouco mais de um mês de André Novais Oliveira

Les films présentés dans le cadre de La Quinzaine des réalisateurs seront repris au Forum des images à Paris du 30 mai au 9 juin.

• 1 tablette DSlide 703R
• 1 blu-ray
• 1 DVD

Pour tenter de remporter un des cadeaux mis en jeu, ça se passe ci-dessous. Il suffit de répondre correctement aux questions et de ne pas oublier de remplir TOUS les champs.

Et si vous souhaitez doubler vos chances de gagner, vous pouvez cliquer sur « j’aime » sur la page facebook de Filmosphere et suivre le compte Twitter officiel de Filmosphere. (n’oubliez pas de remplir le champ prévu à cet effet avec votre pseudo Twitter dans le formulaire ci-dessous).

Règlement et modalités du concours :

Du 24 mai au 4 juin 2013 à minuit, vous devez répondre correctement aux 3 questions posées et indiquer vos coordonnées complètes pour remporter une tablette, un DVD et un blu-ray mis en jeu dans la limite d’une seule participation par foyer.
Toute participation incomplète (champ non rempli) ne sera pas prise en compte.
Les lots seront envoyés aux gagnants dans la semaine suivant le tirage au sort.
Filmosphere ne pourra être tenu responsable de la non distribution des lots.
Jeu réservé à la France Métropolitaine, Corse incluse.

Après de nombreux projets avortés, c’est sous l’aile opportuniste et protectrice d’Oren Peli et Jason Blum (Paranormal Activity, Insidious, Sinister, The Bay…) que Rob Zombie a trouvé refuge pour enfin retourner derrière la caméra et livrer un nouveau long métrage. Un film attendu au tournant pour le plus cinéphile des métalleux, qui avait réussi à transformer une odyssée redneck sanglante en un concentré d’émotions. Avec The Lords of Salem, Rob Zombie renoue avec une esthétique qui marquait autant La Maison des 1000 morts que la plupart de ses clips musicaux, quelque chose de diablement référencé, très léché, nourri d’une symbolique forte. Un traitement souvent magnifique qui ne semble jamais n’avoir coûté que 2,5 millions de dollars tant le bonhomme développe un dispositif de mise en scène formidable, qui pourrait littéralement transcender les faiblesses du scénario s’il n’était pas écrit avec aussi peu d’application. Il n’est pas bien difficile de comprendre où il veut aller sauf qu’au fil de minutes les trous béants dans la narration se multiplient jusqu’à ce que le film perde toute substance et n’existe plus que par ses fulgurances graphiques. La déception est au moins de la taille de l’attente, c’est à dire immense.

Tout commence pourtant très bien, le temps d’un flashback extrêmement graphique qui impose immédiatement une identité au film. Rob Zombie n’a rien perdu de sa superbe en terme de mise en scène, mais déjà il se montre piètre conteur. The Lords of Salem se veut être une projection mentale, un cauchemar qui prend vie tout en avalant littéralement le personnage de Heidi Hawthorne (Sheri Moon Zombie que son mari filme avec amour mais qui montre ses limites en tant qu’actrice principale). L’idée est limpide, c’est l’exécution qui pêche. Car dans The Lords of Salem, étant donné que la narration ne suit aucun logique du fait de ce parti-pris d’une réalité corrompue par l’imaginaire et le rêve, Rob Zombie se permet à peu près tout jouissant d’une liberté tout à fait louable. De quoi exulter sur le papier, étant donné l’imagination débordante du bonhomme et sa tendance à pousser les choses très loin. Sauf qu’ici, ça ne fonctionne pas. Chaque apparition (des rats, des types avec des drôles de masques, un démon, etc…) donne lieu à une frustration terrible car jamais il n’exploite ces éléments à la fois fantasques et dérangeants. Ces personnages apparaissent puis quittent complètement le film, sans qu’on n’y revienne jamais, comme s’ils n’avaient aucun intérêt. Cela pose tout de même un vrai problème de cohésion car il n’y a donc aucune menace identifiée, et donc aucun véritable enjeu dramatique. The Lords of Salem développe une ambiance qu’il n’exploite jamais à sa mesure, Rob Zombie essayant en vain de marcher dans les traces de Roman Polanski et son Rosemary’s Baby, le résultat souffrant terriblement de la comparaison. Et c’est bien la logique interne de la progression narrative qui finit par ruiner le film et ses quelques très belles idées, car il est impossible de s’attacher au parcours de Heidi Hawthorne et à son destin, le film devenant une sorte d’objet froid et sans vie qui n’existe plus que pour développer un visuel très marqué. Un visuel qui en impose souvent, malgré le fait que Rob Zombie se situe encore une fois dans la citation et non la création.

De ses vastes cadres symétriques qui lorgnent volontiers du côté de la géométrie et de la perspective kubrickienne à ces séquences cauchemardesques qui renvoient à un cinéma fou du côté de Ken Russel ou Alejandro Jodorowsky, The Lords of Salem possède une identité cinéphile très affirmée. Rob Zombie a toujours joué avec le recyclage de sa vaste culture et il en joue encore ici, citant autant le surréalisme que le cinéma gothique, ou le cinéma de la paranoïa, faisant se rencontrer Polanski et Bava. C’est très sympa pour l’amateur sauf qu’il n’en tire pas grand chose, se contentant de reproduire et citer avec talent mais pas suffisamment pour transcender ces influences et créer une matière filmique propre. C’est d’autant plus dommage que le bougre est vraiment doué pour construire une ambiance sordide, des instants de malaise, mais il est à la peine au moment de transformer l’essai pour choquer ou générer de la peur. La faute à ce script qui s’effrite en cours de route, à ces visions à la fois si belles et si inutiles, jusqu’à ce final qui se fout royalement du mauvais goût ou du ridicule mais qui conserve cet impact graphique qui caractérise le film. Mais rien n’efface la sensation d’un film aux personnages à peine survolés, souvent sacrifiés, qui ne véhicule aucune émotion, aucune peur, aucun autre sensation que celle d’être ébahi par la beauté des plans. Peut-être qu’en s’essayant à autre chose que la sauvagerie, Rob Zombie s’est trompé de mode d’expression, peut-être qu’il devrait digérer ce cinéma qu’il aime tant pour en produire un qui soit vraiment le sien. Car son talent de metteur en scène et de directeur d’acteurs, ses choix de casting et de bande son (le vrai gros point fort de The Lords of Salem), tout cela se transforme ici en un improbable gâchis. Et ce malgré quelques séquences tout bonnement prodigieuses.

Si Ron Howard n’est pas vraiment le réalisateur le plus intéressant d’Hollywood, son projet Rush ne peut que titiller l’amateur de sport automobile et de drames sportifs. Il s’attaque ici à une véritable légende de la formule 1 et son film ne semble manquer ni de souffle ni de style.

Nous en parlions par ici, Rush est un drame sportif ambitieux qui pourrait bien venger les spectateurs de dizaines de films abordant le sport automobile sans grand intérêt, voire médiocres. Si Ron Howard n’a sans doute pas les épaules pour transcender une histoire vraie suffisamment puissante par elle-même, le bonhomme a déjà fait ses preuves pour illustrer des grands drames traités avec académisme. Cette fois, il met en scène le célèbre affrontement entre les pilotes James Hunt et Niki Lauda, un duel ponctué d’un des plus grands drames de l’histoire de la F1. Un histoire d’honneur, de résurrection, qui pourrait bien donner lieu au film que ce sport mérite depuis longtemps tant s’y jouent de véritables tragédies.

On rappelle qu’au casting se trouvent Daniel Brühl, Chris Hensworth et Olivia Wilde.

Rush sortira le 25 septembre 2013.

Prolifique, l’anglais Ben Wheatley n’est pas du genre à se reposer sur ses lauriers. Et un an après la présentation de Touristes ! à Cannes, voici que débarquent les premières images de A Field in England, sa nouvelle expérience, qui a l’air une fois de plus complètement autre.

Cette fois, c’est un film en costumes, en noir et blanc, avec encore très peu d’acteurs. Ben Wheatley, avec sa tendance à prendre le spectateur à rebrousse-poil, évoque un film à la fois très ancré dans l’histoire anglaise et dans l’esprit british, mais également une quête initiatique sous forme d’aventure psychédélique. Cette première bande-annonce laisse entrevoir la fascination de Ben Wheatley pour Werner Herzog et les odyssées métaphysiques, la débauche de moyens en moins. A Field in England a été tourné en un rien de temps et pour pas grand chose, le tout financé par Film4 pour un mode de distribution unique en Angleterre, à savoir une sortie simultanée dans un parc de salles, sur support physique (blu-ray, DVD) et en VOD.

A Field in England est à nouveau le fruit de l’écriture de Ben Wheatley et sa femme Amy Jump, un voyage psychédélique dans la magie et la folie qu’ils souhaitaient développer depuis des années. L’histoire se déroule durant la guerre civile anglaise du XVIIème siècle, c’est toujours Laurie Rose qui s’occupe de la photographie et le couple d’auteurs qui gère le montage. Encore une fois, Ben Wheatley impressionne par la vitesse à laquelle ses projets se montent et la gueule du résultat qui ne rend pas bien compte du peu de temps passé à bosser sur le film. C’est très fort.

Au casting on retrouve Julian Barratt, Michael Smiley (Le Parfum, Kill List), Reece Shearsmith (Shaun of the Dead, Bienvenue au cottage) et Peter Ferdinando (Blanche Neige et le chasseur).

En attendant, si les premières images nous arrivent à peine, Ben Wheatley est déjà en train de travailler sur son nouveau film. Freakshift sera sa première expérience américaine. Un film de monstres avec un budget de 15 millions de dollars que le réalisateur qualifie de rencontre entre la série TV Capitaine Furillo (Hill Street Blues) et le film Monsters…

A Field in England sortira le 5 juillet 2013 en Angleterre.

Le leurre a un peu trop bien fonctionné. Longtemps décrié pour son cinéma toujours plus radical, considéré comme trop prétentieux, Nicolas Winding Refn avait réussi à gagner les faveurs du grand public avec Drive. Le film avait beau être exceptionnel, il n’en demeurait pas moins un pur film de commande, transcendé par l’auteur. Son cinéma se situe globalement ailleurs, du côté par exemple d’Only God Forgives, sorte d’anti-Drive qui ne pouvait que prendre le spectateur par surprise. Dans son neuvième film, le danois repousse encore les limites de son art avec un film construit autour d’un scénario en apparence minimaliste, épousant une forme d’abstraction qui n’est pas sans rappeler son voyage au bout de l’enfer que constituait Valhalla Rising, qui lui aussi n’était pas vraiment le film de vikings attendu. Avec son récit ramassé sur à peine 1h30, sa violence fétichiste et symbolique, sa mélancolie vénéneuse et ses sautes d’humeur, Only God Forgives ressemble à une œuvre d’art contemporain dans laquelle évoluent des personnages comme autant de mythes réincarnés en êtres humains. Film de non-vengeance à la portée métaphysique qui le rend immédiatement peu accessible, Only God Forgives est un nouveau film sous influences, mais des influences une nouvelle fois assimilées, digérées et sublimées à la perfection.

Comme son pote Gaspar Noé, par ailleurs remercié à la fin du film, Nicolas Winding Refn éprouve une fascination totale pour le cinéma de Stanley Kubrick qui s’est déjà largement exprimée dans son cinéma, d’Inside Job à Valhalla Rising, en passant bien évidemment par Bronson. Only God Forgives entretient d’ailleurs un rapport très fort à ce dernier. Cette fascination se traduit à divers niveau, de la rigueur géométrique des cadres et des lignes de fuite invoquées à l’utilisation de la steadicam pour rendre surréalistes de simples couloirs, en passant par le rapport à la violence. Un rapport réellement fétichiste, pas loin d’être malsain, qui fait soudainement entrer dans le cadre des éléments d’une violence sourde, tantôt froide, tantôt grotesque, sans qu’elle ne soit jamais gratuite. Chaque séquence est abordée avec un tel soin dans la mise en scène, avec un tel sens du tempo (lent ne veut pas dire sans rythme), qu’elle devient une sorte d’acte symbolique. Le récit proprement dit est d’une simplicité exemplaire, digne d’une série B basique. Sauf que de cette simplicité Nicolas Winding Refn produit une quête qui ne prend de sens qu’à travers sa mise en scène et son découpage. Un découpage qui ne laisse aucun doute quant à la nature purement mentale des images, et pas seulement pour les scène ouvertement rêvées. La narration hérite ainsi d’une précision telle que chaque image, projection de l’esprit, trouve sa place logique dans une sorte de labyrinthe mental qui cite volontiers, et justement, Shining. La psychanalyse n’est jamais très loin dans cette approche des rapports entre une mère-louve et ses deux fils, dans les conflits induits par cette mère sur le rapport de ses enfants aux femmes, dans le comportement mutique de son cadet. Cette mère, incarnée par une  Kristin Scott Thomas qui livre sa plus intense prestation depuis semble-t-il une éternité, dopée par des dialogues outranciers, est le cœur d’Only God Forgives, provoquant autant qu’elle peut une réaction instinctive chez son fils tout en le livrant aux mains du démon. Ces hommes et ces hommes ne sont rien d’autre que des incarnations de créatures mythologiques venues s’affronter dans une Thaïlande transformée en arène.

Les mères ne sont pas si présentes dans le cinéma de Nicolas Winding Refn, jamais au premier plan comme dans ce film, alors qu’il a souvent été question de paternité. Ici, elle vampirise tout, veuve noire imperturbable dont la progéniture finira par s’exprimer par un acte de rébellion magnifique. On pourra toujours taxer le film de creux, il n’est pourtant que pure matière invitant à l’exploration. Une expérience essentiellement sensitive telle une nouvelle séance d’hypnose, où chaque mouvement de caméra, chaque travelling, chaque zoom, devient une extension du récit pour lui donner du corps et avaler le spectateur. Se tisse alors au fil des minutes une quête qui brise la réalité via le prisme du cinéma, où chaque séquence mène vers une conclusion à la puissance iconographique terrible, tandis que l’homme cesse d’être le fils pour devenir l’homme (avec une vision bien particulière loin du macho assimilable à ce “genre” de film), quitte à se sacrifier. Le tout physiquement, ou symboliquement, la foi de Nicolas Winding Refn en le pouvoir de l’image ne faiblissant jamais. Ryan Gosling y est une matière plus qu’un vrai personnage, voire une idée, prêtant son physique monolithique à un pur symbole tragique. Se développe ainsi une vraie émotion, subtile, jamais forcée. Une émotion qui transpire grandement par l’image et son traitement, car une telle beauté touche directement au cœur sans passer par le cerveau. La maîtrise de Nicolas Winding Refn est au plus haut, sa mise en scène est d’une précision remarquable, dégraissée de tout artifice vulgaire pour embrasser une forme de surréalisme sobre. On pense à Kubrick mais également à Argento et Jodorowsky pour des visuels directement inspirés du giallo ou du cinéma de la projection mentale, ou des deux en même temps. On pense également aux palettes de couleurs utilisées par Seijun Suzuki. Ses plans purement fétichistes dans lesquels un bras armé sous lumière rouge se détache d’un fond noir sont d’une beauté folle, à l’image de chaque vignette de ce film. Only God Forgives déploie sa puissance par la mise en scène et le cadre, par la photo divine de Larry Smith et son jeu sur les lumières, par la présence d’un bad guy terrifiant incarné par Vithaya Pansringarm, badass en diable, par cette tristesse et cette mélancolie qui se dégagent de cet enfer. Nicolas Winding Refn a encore réussi son coup en se livrant totalement à l’abstraction onirique, même s’il risque un désamour brutal de la part de ses nouveaux admirateurs. C’est ce qui s’appelle l’intégrité, on ne lui en voudra pas pour ça.