Prolifique, l’anglais Ben Wheatley n’est pas du genre à se reposer sur ses lauriers. Et un an après la présentation de Touristes ! à Cannes, voici que débarquent les premières images de A Field in England, sa nouvelle expérience, qui a l’air une fois de plus complètement autre.

Cette fois, c’est un film en costumes, en noir et blanc, avec encore très peu d’acteurs. Ben Wheatley, avec sa tendance à prendre le spectateur à rebrousse-poil, évoque un film à la fois très ancré dans l’histoire anglaise et dans l’esprit british, mais également une quête initiatique sous forme d’aventure psychédélique. Cette première bande-annonce laisse entrevoir la fascination de Ben Wheatley pour Werner Herzog et les odyssées métaphysiques, la débauche de moyens en moins. A Field in England a été tourné en un rien de temps et pour pas grand chose, le tout financé par Film4 pour un mode de distribution unique en Angleterre, à savoir une sortie simultanée dans un parc de salles, sur support physique (blu-ray, DVD) et en VOD.

A Field in England est à nouveau le fruit de l’écriture de Ben Wheatley et sa femme Amy Jump, un voyage psychédélique dans la magie et la folie qu’ils souhaitaient développer depuis des années. L’histoire se déroule durant la guerre civile anglaise du XVIIème siècle, c’est toujours Laurie Rose qui s’occupe de la photographie et le couple d’auteurs qui gère le montage. Encore une fois, Ben Wheatley impressionne par la vitesse à laquelle ses projets se montent et la gueule du résultat qui ne rend pas bien compte du peu de temps passé à bosser sur le film. C’est très fort.

Au casting on retrouve Julian Barratt, Michael Smiley (Le Parfum, Kill List), Reece Shearsmith (Shaun of the Dead, Bienvenue au cottage) et Peter Ferdinando (Blanche Neige et le chasseur).

En attendant, si les premières images nous arrivent à peine, Ben Wheatley est déjà en train de travailler sur son nouveau film. Freakshift sera sa première expérience américaine. Un film de monstres avec un budget de 15 millions de dollars que le réalisateur qualifie de rencontre entre la série TV Capitaine Furillo (Hill Street Blues) et le film Monsters…

A Field in England sortira le 5 juillet 2013 en Angleterre.

Le leurre a un peu trop bien fonctionné. Longtemps décrié pour son cinéma toujours plus radical, considéré comme trop prétentieux, Nicolas Winding Refn avait réussi à gagner les faveurs du grand public avec Drive. Le film avait beau être exceptionnel, il n’en demeurait pas moins un pur film de commande, transcendé par l’auteur. Son cinéma se situe globalement ailleurs, du côté par exemple d’Only God Forgives, sorte d’anti-Drive qui ne pouvait que prendre le spectateur par surprise. Dans son neuvième film, le danois repousse encore les limites de son art avec un film construit autour d’un scénario en apparence minimaliste, épousant une forme d’abstraction qui n’est pas sans rappeler son voyage au bout de l’enfer que constituait Valhalla Rising, qui lui aussi n’était pas vraiment le film de vikings attendu. Avec son récit ramassé sur à peine 1h30, sa violence fétichiste et symbolique, sa mélancolie vénéneuse et ses sautes d’humeur, Only God Forgives ressemble à une œuvre d’art contemporain dans laquelle évoluent des personnages comme autant de mythes réincarnés en êtres humains. Film de non-vengeance à la portée métaphysique qui le rend immédiatement peu accessible, Only God Forgives est un nouveau film sous influences, mais des influences une nouvelle fois assimilées, digérées et sublimées à la perfection.

Comme son pote Gaspar Noé, par ailleurs remercié à la fin du film, Nicolas Winding Refn éprouve une fascination totale pour le cinéma de Stanley Kubrick qui s’est déjà largement exprimée dans son cinéma, d’Inside Job à Valhalla Rising, en passant bien évidemment par Bronson. Only God Forgives entretient d’ailleurs un rapport très fort à ce dernier. Cette fascination se traduit à divers niveau, de la rigueur géométrique des cadres et des lignes de fuite invoquées à l’utilisation de la steadicam pour rendre surréalistes de simples couloirs, en passant par le rapport à la violence. Un rapport réellement fétichiste, pas loin d’être malsain, qui fait soudainement entrer dans le cadre des éléments d’une violence sourde, tantôt froide, tantôt grotesque, sans qu’elle ne soit jamais gratuite. Chaque séquence est abordée avec un tel soin dans la mise en scène, avec un tel sens du tempo (lent ne veut pas dire sans rythme), qu’elle devient une sorte d’acte symbolique. Le récit proprement dit est d’une simplicité exemplaire, digne d’une série B basique. Sauf que de cette simplicité Nicolas Winding Refn produit une quête qui ne prend de sens qu’à travers sa mise en scène et son découpage. Un découpage qui ne laisse aucun doute quant à la nature purement mentale des images, et pas seulement pour les scène ouvertement rêvées. La narration hérite ainsi d’une précision telle que chaque image, projection de l’esprit, trouve sa place logique dans une sorte de labyrinthe mental qui cite volontiers, et justement, Shining. La psychanalyse n’est jamais très loin dans cette approche des rapports entre une mère-louve et ses deux fils, dans les conflits induits par cette mère sur le rapport de ses enfants aux femmes, dans le comportement mutique de son cadet. Cette mère, incarnée par une  Kristin Scott Thomas qui livre sa plus intense prestation depuis semble-t-il une éternité, dopée par des dialogues outranciers, est le cœur d’Only God Forgives, provoquant autant qu’elle peut une réaction instinctive chez son fils tout en le livrant aux mains du démon. Ces hommes et ces hommes ne sont rien d’autre que des incarnations de créatures mythologiques venues s’affronter dans une Thaïlande transformée en arène.

Les mères ne sont pas si présentes dans le cinéma de Nicolas Winding Refn, jamais au premier plan comme dans ce film, alors qu’il a souvent été question de paternité. Ici, elle vampirise tout, veuve noire imperturbable dont la progéniture finira par s’exprimer par un acte de rébellion magnifique. On pourra toujours taxer le film de creux, il n’est pourtant que pure matière invitant à l’exploration. Une expérience essentiellement sensitive telle une nouvelle séance d’hypnose, où chaque mouvement de caméra, chaque travelling, chaque zoom, devient une extension du récit pour lui donner du corps et avaler le spectateur. Se tisse alors au fil des minutes une quête qui brise la réalité via le prisme du cinéma, où chaque séquence mène vers une conclusion à la puissance iconographique terrible, tandis que l’homme cesse d’être le fils pour devenir l’homme (avec une vision bien particulière loin du macho assimilable à ce “genre” de film), quitte à se sacrifier. Le tout physiquement, ou symboliquement, la foi de Nicolas Winding Refn en le pouvoir de l’image ne faiblissant jamais. Ryan Gosling y est une matière plus qu’un vrai personnage, voire une idée, prêtant son physique monolithique à un pur symbole tragique. Se développe ainsi une vraie émotion, subtile, jamais forcée. Une émotion qui transpire grandement par l’image et son traitement, car une telle beauté touche directement au cœur sans passer par le cerveau. La maîtrise de Nicolas Winding Refn est au plus haut, sa mise en scène est d’une précision remarquable, dégraissée de tout artifice vulgaire pour embrasser une forme de surréalisme sobre. On pense à Kubrick mais également à Argento et Jodorowsky pour des visuels directement inspirés du giallo ou du cinéma de la projection mentale, ou des deux en même temps. On pense également aux palettes de couleurs utilisées par Seijun Suzuki. Ses plans purement fétichistes dans lesquels un bras armé sous lumière rouge se détache d’un fond noir sont d’une beauté folle, à l’image de chaque vignette de ce film. Only God Forgives déploie sa puissance par la mise en scène et le cadre, par la photo divine de Larry Smith et son jeu sur les lumières, par la présence d’un bad guy terrifiant incarné par Vithaya Pansringarm, badass en diable, par cette tristesse et cette mélancolie qui se dégagent de cet enfer. Nicolas Winding Refn a encore réussi son coup en se livrant totalement à l’abstraction onirique, même s’il risque un désamour brutal de la part de ses nouveaux admirateurs. C’est ce qui s’appelle l’intégrité, on ne lui en voudra pas pour ça.

Longtemps caché, Zod, incarné par Michael Shannon qui semble en roue libre totale, est cette fois bien présent. Et avec lui des hordes de soldats venus anéantir la terre. Si cette dernière bande-annonce est toujours montée trop cut, à tel point qu’on n’y comprend pas grand chose, une chose est certaine : Zack Snyder a semble-t-il trouvé comment illustrer la puissance de Superman. Le super-héros le plus puissant pourrait bien bénéficier d’un traitement à la hauteur du mythe, un traitement en profondeur tout en restant très spectaculaire. Cette ultime trailer se focalise clairement sur le côté “apocalypse en vue” plutôt que sur les relations entre personnages, et notamment entre Clark et ses deux pères.

Visiblement, Man of Steel va multiplier les séquences de destruction, on espère simplement que le film sera aussi spectaculaire qu’il en a l’air, avec un réalisateur qui semble s’être posé au contact de Christopher Nolan. Pour l’instant, Man of Steel ressemble à tout sauf à un film de fanboy et c’est tant mieux, en espérant qu’il ne se prenne pas trop au sérieux non plus…

Man of Steel sortira le 19 juin 2013.

Shield of Straw est un western moderne. Takashi Miike aime le western, il en a déjà réalisé un, et cette fois il en importe les codes dans cette adaptation d’un roman du mangaka Kazuhiro Kiuchi. L’univers est contemporain, mais le code d’honneur est presque issu d’un autre temps. Le pitch est des plus basiques, dans la veine de certains actioners hard boiled des années 70 qui faisaient déjà écho à certains westerns des années 50. Shield of Straw se situe, au moins au niveau de son récit et des questionnements qu’il entraîne, dans le sillon des Rio Bravo, 3h10 pour Yuma, Le Convoi de la peur et L’épreuve de force. Le souci est que Takashi Miike se retrouve pris en étau avec d’un côté la nécessité de livrer un produit commercial solide et carré (le film est produit par Warner) et d’un l’autre le désir de continuer à produire un cinéma complètement libre et fou. A l’arrivée, Shield of Straw n’est pas si fou même s’il contient quelques fulgurances, et marque à nouveau un certain recul au niveau de ce qui faisait le charme du cinéma de Miike : son absence de morale et de limites, qu’il équilibrait jadis en réalisant des films beaucoup moins hardcores entre deux longs métrages violents plutôt que d’atténuer les choses au sein d’un même film.

A 53 ans, un brin apaisé même s’il garde un rythme d’au moins un film par an (il est déjà monté à 8 films par an il y a quelques années), Takashi Miike est de moins en moins punk et de plus en plus mainstream. Ceci étant dit, il livre avec Shield of Straw un film qui peut être largement pris en défaut mais qui est loin de manquer d’intérêt, d’autant plus qu’il est son film qui soulève le plus de questions depuis bien longtemps. Ces questions morales ne sont pourtant pas bien nombreuses, et sont rabâchées à plusieurs reprises, mais il n’empêche qu’elles ont le mérite d’être posées. La principale étant bien entendu une question d’honneur et de respect face au métier de policier : protéger une ordure capable de violer et assassiner une petite fille est-il moralement juste ? Le traitement de la question est assez ironique, voire malsain, car Takashi Miike fait du suspect (considéré exclusivement comme coupable jusqu’au dernier acte où sont évoqués d’autres suspects) un type abject pour lequel le spectateur ne peut ressentir que de la haine. Il nous place ainsi dans la position du citoyen japonais qui juge ce type, avec aucune empathie. C’est intelligent car par cet artifice il parait glorifier la police, idée toujours aussi insoutenable pour la critique de cinéma (40 ans que ça dure) incapable de voir plus loin que le bout de son nez. Shield of Straw n’est en rien une apologie de la police, et quand bien même cela serait le cas, il n’y aurait pas vraiment de problème. Dans son film, Takashi Miike peint un portrait d’une police totalement corrompue du simple agent de la circulation aux plus hautes sphères, faible devant l’appât du gain, carriériste ou tout simplement sujette à une absence totale de valeurs. Il va jusqu’à travestir complètement son propos, comptant sur l’intelligence du spectateur à travers sa mise en scène pour faire la part des choses, en créant un véritable héros vu comme un flic au code d’honneur inébranlable sauf qu’en réalité le bonhomme ne prône en aucun cas le sens du sacrifice. En effet, il faudra être attentif aux moindres détails mais si l’agent Mekari se donne tant de mal pour accomplir sa mission, ce n’est pas un sacrifice mais une façon pour lui de se suicider avec les honneurs. Dans cette optique, Shield of Straw devient un film très noir sans aucun personnage positif, ou quand le premier degré n’est qu’une habile illusion.

Shield of Straw c’est le parcours d’un homme vers la seule échappatoire possible à son existence devenue misérable après la mort de sa femme et de tout espoir. C’est également le regard sur une société totalement corrompue et vidée de sa substance morale. Le problème est que le film est assez maladroit dans sa démonstration. Le scénario est ponctué d’incohérences qui atténuent son propos (les conditions imposées par Ninagawa sont très floues et même les personnages essayant de tuer Kiyomaru ne semblent pas les avoir saisies), le découpage du film devient parfois incompréhensible (la spectaculaire attaque du camion brouille les repères visuels et temporels) et l’action n’est pas toujours au rendez-vous. Car Takashi Miike reste ce cinéaste ayant des problèmes avec la rythmique de sa narration, son plus gros défaut, et qu’il préfère toujours les paroles aux actes. Shield of Straw est un film qui subit un peu la profusion de dialogues et certaines situations un peu bêtes, et la progression dramatique s’en trouve affectée. Cependant, cette pure série B qui en apparence ne va pas beaucoup plus loin réserve son lot de séquences mémorables, ose le bad guy le plus dégueulasse vu depuis des lustres, livre son lot de petites scènes d’action torchées avec sérieux et est une nouvelle preuve que la mise en scène de Takashi Miike se montre de plus en plus solide et maîtrisée, même si on peut regretter la disparition progressive de son grain de folie qui ne se retrouve plus que dans ses adaptations de mangas ou de jeux vidéo. Sous ses airs un peu crétins, Shield of Straw est une série B crépusculaire peut-être un peu vaine et maladroite mais qui ne manque pas de sérieux atouts, dont une bande d’acteurs remarquables.

Les Liens du sang est sans aucun doute un des meilleurs films dans lesquels Guillaume Canet se soit impliqué. Tragique, brassant des thèmes forts, avec une reconstitution exemplaire, ce n’est pas étonnant qu’il soit rapidement tombé sur les étagères de producteurs américains. Un temps envisagé sous la direction de Ridley Scott, Blood Ties sera finalement la première expérience américaine de Guillaume Canet. Une expérience compliquée pour celui que la critique française aime se faire à la moindre occasion, parfois à raison (Les Petits mouchoirs) mais souvent très bêtement. Le récit de Jacques Maillot a eu droit à un traitement de faveur, un remaniement par le maître des tragédies modernes, James Gray. Il livre un scénario tout simplement brillant, qui se réapproprie le matériau de base pour le transcender, jonglant entre les nombreux destins, les divers couples, avec au centre l’arc narratif principal entre deux frères : un flic et un voyou. Rien de bien surprenant là-dedans, la matière narrative est taillée pour cet auteur qui y déploie toute sa science, sa compréhension des mécanismes de la tragédie, son regard si juste sur tout ce qui touche à la famille.

Une écriture toutefois prise en défaut par le montage. En effet, en l’état le film parait trop long. C’est essentiellement un problème de rythme et de manque d’ampleur, avec des parties entières du récit qui semblent expédiées quand d’autres s’étalent trop. On pense par exemple à toute la partie “succès et décadence” autour du personnage de Marion Cotillard, à peine développée alors qu’elle se révèle formidable en maquerelle. L’ambition est assez folle pour un metteur en scène français aussi peu respecté : faire une fresque sur fond de polar, à l’américaine, avec un traitement très 70′s. Car au delà de l’époque dans laquelle s’ancre le récit, c’est bien d’un mode de narration qu’il est question. Un rythme qui cherche plus à poser une ambiance qu’à créer des ponctuations. C’est tout à fait honorable dans un sens car on finit par oublier qu’il s’agit d’une reconstitution tant l’ensemble parait naturel, sauf que le revers de la médaille est que le film reste en permanence au même niveau, ne s’élève jamais à l’exception de sa formidable conclusion qui produit enfin une émotion. Car pour tout le reste, Blood Ties en est plutôt dénué, et ce même s’il contient quelques séquences au traitement très juste en terme de dramatisation. Après avoir abusé des violons dans son film précédent, Guillaume Canet fait preuve d’une sobriété exemplaire cette fois. Peut-être trop, car il ne possède pas la maîtrise de James Gray, celle qui permet, sous couvert d’une fausse sobriété, de donner une autre dimension au récit en l’élevant au rayon des tragédies grecques. Pour autant, il n’est pas question de parler de confiture donnée aux cochons. Si Guillaume Canet de brille pas nécessairement par l’inspiration de sa mise en scène, il rend une copie extrêmement solide. Blood Ties manque clairement d’une identité cinématographique mais on se situe là face à du cinéma propre, maîtrisé et même très élégant. On se prend cependant à imaginer ce qu’un tel matériau aurait donné devant la caméra de James Gray. Cela aurait sans doute été grand, là c’est juste très bien, et c’est déjà une sorte d’exploit.

Non pas qu’on émette quelque doute concernant les qualité de Guillaume Canet cinéaste, Mon idole et Ne le dis à personne étant des preuves irréfutables d’un certain talent, mais il reste un “jeune” cinéaste qui se retrouve aux USA, avec un script en or massif et un casting des plus fous à diriger. Il y a là de quoi céder à l’euphorie pour un frenchy, à perdre complètement ses repères et sa raison. Et sur ce point Guillaume Canet est impressionnant car si la retenue mentionnée plus haut est certainement la preuve d’une appréhension, voire d’un manque d’assurance, il a su garder la tête froide tout en se faisant plaisir. Et dans un sens, en faisant également plaisir au spectateur. Certes le film semble ne pas vraiment décoller, pourtant on ne s’y ennuie jamais car il est dense et multiplie les sous-intrigues, toutes passionnantes malgré des personnages féminins pas toujours bien exploités. Là où il se fait vraiment plaisir, c’est autant dans l’utilisation d’une bande-son faite de morceaux emblématiques des 70′s qui donnent un peu une sensation de juke box idéal et purement illustratif, voire stéréotypé (la sempiternelle utilisation d’Heroin de The Velvet Underground…) mais également dans ce qui parait si impersonnel : sa mise en scène. Blood Ties reproduit des motifs bien connus du cinéma de Martin Scorsese (des plans séquences pour entrer dans des bâtiments), de William Friedkin (une poursuite éreintante), et de quelques autres maîtres du polar 70′s, sans chercher à se frotter à eux pour autant. Cela donne un résultat quelque peu impersonnel, mais tout de même largement plus solide que ce que nos “auteurs” ont l’habitude de proposer. Mais il y a un domaine dans lequel Guillaume Canet excelle, c’est dans la direction d’acteurs. Et avec un tel casting, cela donne un résultat épatant. Clive Owen y livre sa plus belle interprétation depuis des lustres, Billy Crudup rappelle qu’il mériterait de travailler beaucoup plus, James Caan est tout simplement impérial, Mila Kunis et Zoe Saldana brillent encore une fois… et chaque second rôle, y compris ceux évoluant dans le registre du cliché du flic ou du gangster, est juste. Il ne fait aucun doute qu’il sera encore reproché à Guillaume Canet de vouloir faire du cinéma comme un américain, ce qui est vrai, plutôt que comme un vulgaire amateur. Il n’empêche que malgré quelques gros défauts, son Blood Ties transpire le cinéma par tous ses pores, chose tout de même assez rare dans notre beau pays.

Il aura fallu qu’il atteigne ses 84 ans pour qu’Alejandro Jodorowsky fasse la paix avec son père. Un père qu’il incarnait en partie dans El Topo, un père longtemps perçu comme un tyran et qui sous couvert d’un regard biaisé par la fantaisie puise la force pour affronter un passé traumatique. La danza de la realidad est bien une autobiographie, mais une autobiographie fantasmée dans laquelle la réalité est une matière transformable en continu. Une réalité parmi d’autres, à travers les yeux d’un enfant devenu adulte puis vieux sage, rompu au surréalisme et à la méditation, dont les projections mentales sur un écran de cinéma ne peuvent que passionner. Il y a tout Jodorowsky dans cette danse de la réalité et plus encore. La thérapie familiale est totale, la famille se retrouvant presque au complet devant la caméra dans des rôles étonnants. Le fils Brontis, comédien remarquable qui enterrait jadis son ours en peluche et la photo de sa mère dans El Topo et jouait récemment sur scène le gorille d’après Kafka, devient le père, Alejandro se fait à la fois narrateur et guide de son propre personnage enfant. Tandis que le fils Axel, si merveilleux dans Santa Sangre, devient Théosophe, sorte de moine bouddhiste et folklorique, incarnation de la découverte de la spiritualité. Chez les Jodorowsky, la famille est aussi sacrée que la montagne et il n’y a pas de cinéma sans elle.

On reprochera principalement deux choses à La danza de la realidad. Tout d’abord, il faut bien avouer que cela part parfois dans tous les sens avec quelques vrais problèmes de rythme. Ensuite, le film ne possède pas la même puissance graphique que les précédents films du réalisateur, purement en terme d’image. Tourné en numérique à la Red Epic, avec une image peu retravaillée et aucun filtre, sans Rafael Corkidi ou Daniele Nannuzzi à la photographie, le film est peut-être le moins beau d’Alejandro Jodorowsky. Pourtant, ce choix à priori déroutant, pour ne pas dire décevant, s’avère parfaitement justifié par le contenu du film lui-même. Le filtre de l’imaginaire et du fantasme ne passe plus par le traitement de l’image mais par ce qui habite le cadre. Un imaginaire qui n’englobe pas le récit mais vient sublimer une réalité et la faire se plier selon le regard d’Alejandro Jodorowsky. Son père rêvait de tuer le président Carlos Ibáñez del Campo, il lui offre la possibilité d’essayer. Sa mère se rêvait cantatrice, elle ne s’exprime plus que par vocalises et chansons d’opéra. En réalisant son propre fantasme, il réalise ceux de ces êtres qui l’ont mené là où il est aujourd’hui, ce qui donne lieu à une fresque certes farfelue mais surtout très émouvante car Jodorowsky s’y met à nu comme jamais, observant, conseillant et guidant l’enfant qu’il était sur la voie d’une élévation spirituelle. S’y dessinent les traumas d’une enfance dans la peau d’un être différent, rejeté par le père qui voulait en faire un homme, un vrai, un dur, puis par une mère qui ne cherchait en lui que la figure paternelle, par ses camarades de classe qui se moquaient de son sexe circoncis, etc… toute cette collection de malheurs serait proprement imbuvable avec un auteur classique aux commandes. Sauf qu’Alejandro Jodorowsky maîtrise la fantaisie et le surréalisme comme personne, et qu’il transforme cette double quête, celle du père et celle du fils, en une aventure symbolique et spirituelle, dans laquelle chaque évènement est retravaillé par le prisme du fantasme travestissant la réalité, où celle-ci se retrouve modulable à souhait. Cette danse, inattendue, virevoltante, brise le fil d’une narration convenue et les éléments fantaisistes finissent par donner cette puissance qui semblait manquer à l’image. La danza de la realidad devient beau et fou, tragique et onirique, drôle et choquant.

La danza de la realidad c’est également une plongée fascinante dans l’esprit du réalisateur pour quiconque s’intéresse à l’ensemble de ses travaux. On se rend compte, dans la multitude de lieux parcourus et de personnages croisés, que cette singularité qui caractérise son œuvre a toujours été liée à des images fortes de l’enfance. La représentation du sexe, la cruauté envers la nature divine, les figures de pouvoir, l’univers du cirque, les freaks et personnages mutilés. Ils ne sont pas des créations d’un esprit pourtant foisonnant d’idées mais des échos d’une enfance faite d’images traumatiques. Alejandro Jodorowsky a toujours débordé d’amour pour ces créatures mutilées et hors normes, les nains magnifiques, les gourous et chamans, les représentations idéalisées de gens dans la norme. Toute cette matière bien réelle donne du corps à La danza de la realidad qui s’impose immédiatement comme une œuvre d’une richesse folle, à explorer encore et encore, qui ne s’impose aucune limite pour mieux jouer du ridicule et faire passer l’essentiel sans forcer. On y apprend à découvrir un peu plus cet auteur génial qui nous avait tant manqué, cet être insaisissable et pourtant si proche, capable de construire des parcours initiatiques, des quêtes aux confins de l’imaginaire, des cheminements mystiques, comme personne. Après des années à guider ses patients par la psychomagie, Alejandro Jodorowsky se guide lui-même et nous emporte dans cette danse enivrante, tellement drôle et tellement grave, quête bouleversante et rencontre entre un père et un fils dans une relation fantasmée devenue réalité par le spectre du cinéma. En se réconciliant ainsi avec le père, en reconstruisant une cellule familiale solide par le biais de la sienne, c’est l’homme qui se construit un nouveau départ. On l’espère en tout cas, car à 84 ans Jodo a toujours autant de merveilles à partager.

Borgman est un film un peu fou. Dès sa séquence d’ouverture, 2 habitants de ce qu’on suppose être un village rejoignent un curé armé d’un fusil pour traquer un homme qui habite sous terre. La séquence est bourrée d’énergie et lance le film sur les rails d’un survival plutôt énervé, d’autres hommes vivant sous la terre apparaissent, et la fuite prend fin. Le rythme de cette entrée en matière est en décalage total avec tout ce qui va suivre, Borgman prenant ensuite la forme d’un home invasion façon Funny Games, un genre qu’il va gentiment s’amuser à pervertir. Totalement inattendu, le film d’Alex van Warmerdam va suivre un récit tellement rempli de surprises qu’il devient rapidement insaisissable, échappant à une quelconque lecture claire, même si l’essentiel est présent dès l’ouverture en terme d’ampleur thématique. Il y est question de créatures divines ou diaboliques, adoptant des attributs d’anges gardiens ou de démons, le tout orchestré par cet étrange personnage nommé Camiel, un nom aux résonances évidemment mythologiques. Borgman ne quitte alors plus son décor unique de maison bourgeoise où va se tisser une intrigue étrange qui convoque les symboles du Diable autant qu’un cinéma de genre très politisé au message tout de même très grossier.

On le comprend assez vite, Alex van Warmerdam souhaite pulvériser la cellule familiale bourgeoise en l’infiltrant, détruire ces éléments corrompus et sauver ce qui peut encore l’être. C’est bien beau sauf que Michael Haneke l’a déjà fait avant lui, et Pier Paolo Pasolini encore avant lui. Le discours sent donc bon la redite, avec de vraies reprises de Théorème, et notamment l’aspect très sexuel de l’invasion, comme une libération des instincts chez le personnage féminin. Le traitement globalement grotesque de la chose, à travers un humour noir très méchant, n’est pas sans intérêt car il permet à Alex van Warmerdam d’aborder de vrais problèmes présents aux Pays-Bas comme le racisme. La séquence en question est hilarante, à l’image de nombreuses autres, car elle tourne des sujets grave en dérision pour mieux les dénoncer, sauf qu’il manque sans doute une forme d’équilibre entre humour et malaise pour que Borgman ait un véritable impact. On rigole pas mal, on ne sait pas trop dans quelle direction tout cela va nous mener, et on finit par louer l’étrangeté du film plutôt que son propos sans conséquences. Ce manque de cohésion, conséquence d’une écriture soit en roue libre, soit volontairement foutraque, ne laisse jamais le film décoller plus haut que son concept plutôt sympathique d’introduire un individu mystérieux dans un domicile et d’observer les dégâts qu’il va provoquer. Chaque scène est attendue pour découvrir une nouvelle perversion, une nouvelle touche de cet humour si noir, et à ce jeu il est difficile d’être déçu. Sauf qu’on est en droit d’en demander un peu plus. Borgman est bancal et ses victimes flottant au fond de l’eau la tête prise dans un seau de ciment finissent par ne plus suffire. De la même façon, son évocation du Diable pour sauver le fruit de la décadence bourgeoise manque clairement de rigueur.

A vrai dire, Alex van Warmerdam fait assez rapidement le tour de son sujet et multiplie les séquences de remplissage comme autant de petites vignettes qui fonctionnent plutôt bien indépendamment mais ne construisent rien de très solide mises bout-à-bout. A trop répéter les choses, à trop se voir comme le Buñuel hollandais, à trop tirer sur la fibre absurde de son petit univers, le réalisateur finit par ne plus raconter grand chose dans cette fable certes noire, certes drôle, mais tout de même interminable. Au final très démagogique dans son discours, cruel pour pas grand chose, Borgman cherche à perdre son public dans les méandres d’un script avançant à l’aveugle pour ne déclamer qu’une note d’intention simpliste. Il y a sans doute la nécessité de dénoncer, ici par l’absurde, des dérives de la bourgeoisie hollandaise, mais la portée du message est limitée par ce traitement abscons. Reste que la galerie d’acteurs est assez fascinante, qu’on peut se prendre au jeu de ne jamais savoir la direction que va prendre le film, qu’Alex van Warmerdam est assez habile pour détourner les certitudes du spectateur (la nature des chiens qui apparaissent tout à coup), que l’humour fonctionne très bien et que le tout est filmé avec une certaine élégance afin de dessiner une ambiance bizarre qui ne s’évapore jamais. Mais des fulgurances, aussi géniales soient-elles, n’en font malheureusement pas un très bon film.

Si on voulait ranger Inside Llewyn Davis dans un cadre bien précis et simple, il se situerait entre la comédie dépressive et le road-movie. En réalité, le seizième long métrage des frères Coen brasse quantité de genres. Le point de départ se situe dans une veine plutôt comique il est vrai, doublée d’un discours social fondamental sur la condition d’artiste. Il ne s’agit là que des premières pierres de cet édifice gigantesque qu’ils bâtissent pendant près de deux heures. Disons qu’il s’agit simplement de la rampe de lancement. Un musicien en galère qui tire la gueule en permanence squatte les canapés des uns et des autres, fil rouge d’un récit fait de rencontres surprenantes, fantaisistes, tragiques, et réminiscence du grand genre américain des années 60, le road-movie. Des années 60 qui sont par ailleurs l’environnement du film, une décennie qui aurait parfaitement convenu à la liberté et la folie créatrice des frères Coen, auteurs un brin désabusés au regard lucide sur le monde qui les entoure. Un des motifs principaux d’Inside Llewyn Davis concerne la condition d’artiste. La passion comme moteur ou la nécessité de remplir son frigo, la liberté de création ou l’abandon à des productions calibrées et cadrées, le lien entre le personnage de Llewyn Davis et les réalisateurs sonne comme une évidence, eux qui n’ont jamais cédé aux sirènes des grosses productions faciles. De sirènes il en est d’ailleurs largement question car treize ans après  O’ Brother, Homère et son Odyssée s’invitent à nouveau à la table des Coen. Une odyssée à la fois physique et mentale, car se projettent sur l’écran les images directement issues de l’esprit de Llewyn Davis. Le trouble entre réalité et fantasme n’avait plus été si présent dans leur cinéma depuis Barton Fink, un chef d’œuvre avec lequel  Inside Llewyn Davis entretient un rapport tout particulier.

Un rapport qui ne se limite pas à son évocation d’un milieu artistique à travers un artiste en crise. Inside Llewyn Davis est en effet propulsé par le côté sombre de son personnage qui donne lieu à des séquences presque effrayantes. On y retrouve le motif de l’isolation, les couloirs captés par des cadres qui les rendent infinis et monstrueux, comme si Llewyn Davis évoluait dans un monde qui serait la projection mentale de ses angoisses. Dans cette idée, l’univers de Kafka n’est jamais loin, le monde d’Inside Llewyn Davis semble avaler les individus qui luttent pour exister hors de la masse humaine. Il ne faut pas s’y tromper, le titre n’est pas mensonger, il est question d’évoluer à l’intérieur du monde de Llewyn Davis, un monde cruel de loser magnifique, anti-héros à la fois flamboyant et transparent, un des grands personnages de l’univers des frères Coen. Un personnage qui évolue entre différentes strates tout en restant cohérent du début à la fin. D’abord héros burlesque, au parcours fait de gags toujours justes dans les instants de malaise qu’ils exploitent, confronté à des situations surréalistes qui renvoient à la période Fargo et The Big Lebowski au niveau du ton humoristique employé. Cela pour créer une ambiance ambivalente, entre la légèreté de la comédie et quelque chose de beaucoup plus grave, comme signe de la fin d’une existence. Le personnage de Llewyn Davis est ainsi embarqué dans son odyssée construite comme une succession de réveils comme autant de ruptures dans la narration. Les frères Coen se gardent bien d’illustrer ses rêves, limpides compte tenu de la nature du personnage, mais ouvrent chaque séquence sur Oscar Isaac ouvrant les yeux après une période de sommeil plus ou moins prolongée. L’artifice sème le trouble quant au rapport au réel qu’entretient le film. Une sensation encore renforcée par l’utilisation de ces plans écrasant le personnage, souvent isolé et perdu, les personnages fantasques (la famille Gorfein et leurs invités comme autant de clones et symboles d’une certaine idée de la judéité, John Goodman en homme de pouvoir héroïnomane, Garrett Hedlund en valet mutique s’éveillant tout à coup à la lecture de paroles de chanson surréalistes…) et cette incroyable séquence d’ouverture à la fois violente et mystérieuse. Les frères Coen reproduisent ici des motifs qui leur sont propres, se citant bien volontiers, tout en déployant un procédé de mise en scène qui sublime leur narration.

Des metteurs en scène qui maitrisent leur sujet, cela se traduit dans les faits par la fluidité de leur narration, qui transforme le film en une boucle temporelle d’une cohérence absolue tout en donnant un sens nouveau à des images qui paraissaient évidentes. C’est également l’assurance nécessaire pour ne rien souligner plus que de raison et faire confiance à l’intelligence du spectateur. Concrètement, ils n’ont pas besoin d’utiliser les flashbacks, la voix off, ou quoi que ce soit pour dresser le portrait de leurs personnages et signifier leur relation : l’intelligence de leur découpage suffit amplement, autant que la précision de leurs cadres. Il y a d’ailleurs dans Inside Llewyn Davis un certain renouvellement visuel qui passe notamment par la photographie, sublime dans son utilisation de la lumière diffuse par Bruno Delbonnel (qui a remplacé au pied levé Roger Deakins occupé sur Skyfall) et qui participe également à la création d’une ambiance cotonneuse, comme si tout cela n’était qu’un rêve. Les frères Coen utilisent les 60′s pour mieux parler du monde d’aujourd’hui et captent avec une finesse inouïe le mal-être de l’artiste. Collection d’angoisses, de coups du sort et de coups de cœur, Inside Llewyn Davis transforme la technique de ses réalisateurs en vecteur d’émotions diverses et variées. On rit énormément devant ce film à l’humour percutant, mais on finit par rire jaune tant la rigolade est en permanence mise en veille par la mélancolie et l’angoisse du personnage. Une sorte de portrait lucide de ce qu’est une vie, et qui passe par des rencontres forgeant l’être, par des désillusions et des responsabilités à assumer ou non, par la part d’imaginaire nécessaire à s’évader de la grisaille. Le tout emmené par un héros et son guide sous forme de chat roux particulièrement taquin, à la fois témoin et moteur dramatique de ce récit rythmé par la musique folk. Une musique qui est elle-même entre deux eaux, à la fois entrainante et mélancolique. A ce titre, les séquences musicales du film sont de pures merveilles (dont un trio avec Justin Timberlake et Adam Driver, excellents tous les deux, ou encore avec Carey Mulligan dans sa plus belle composition à ce jour), avec en point d’orgue cette double scène de concert par Oscar Isaac, choix de casting aussi audacieux que génial au passage, à la fois d’une beauté renversante et produisant une émotion très pure. Inside Llewyn Davis, odyssée musicale et mentale, s’impose comme un des sommets de la carrière des frères Coen.

Dès les premières images, Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des Plaines) en impose. L’ampleur de ses cadres, la sophistication de sa photographie et la présence de Benicio Del Toro qui bouffe littéralement l’écran, Arnaud Desplechin vogue clairement vers d’autres sphères pour son aventure américaine. Adapter les travaux de Georges Devereux à travers son livre Psychothérapie d’un indien des plaines est une gageure, il s’agit d’un ouvrage matriciel et la psychothérapie au cinéma est un sujet extrêmement casse-gueule. Récemment David Cronenberg s’y est en partie cassé les dents avec A Dangerous Method, il n’y a bien que Paul Thomas Anderson et son monstrueux The Master qui ait réussi à capter quelque chose de solide en abordant pourtant le sujet de manière détournée. Jimmy P. est très proche de ce film, autant par le cœur de son récit que par cette sensation de chape de plomb qui semble planer dessus. Le film a beau être très verbeux, fait de discutions entre médecin et patient, il n’en demeure pas moins vaste, ample, comme s’il parvenait à embrasser l’essence même de la psychanalyse.

Pour que cela soit clair, un tel film sur le territoire français n’aurait aucun sens, aucune portée. Dans ce territoire américain qu’il avait délaissé depuis Esther Kahn il y a 13 ans, Arnaud Desplechin voit son ambition se démultiplier. Il ne suffit que de quelques secondes pour saisir le dispositif de mise en scène déployé ici, à la fois intimiste et ample, nourri du sel des plaines américaines qui forgent le corps de son héros brisé. Si le discours sur la condition des indiens devenus soldats des États-Unis, sujet habilement traité par John Woo dans son Windtalkers (en version director’s cut uniquement pour y trouver la finesse d’écriture), est finalement anecdotique et peu exploré, Jimmy P. embrasse un motif des grands films sur la guerre. Les conséquences d’un traumatisme guerrier sur l’équilibre psychologique d’un homme, un matériau de base duquel Arnaud Desplechin, avec ses co-scénaristes Kent Jones (auteur de quelques documentaires) et Julie Peyr (scénariste de Happy Few), s’extirpe peu à peu pour une analyse complète. Une analyse, au sens médical du terme, brillante même s’il n’évite pas les lieux communs de ce genre d’exercice. Il y est bien sur question d’enfance, de femmes, de sexe et de paternité, autant de motifs récurrents qui servent son propos et son étrange aventure intérieure. Les rêves y prennent forme dans des séquences oniriques et cauchemardesques du plus bel effet (la photographie magnifique de Stéphane Fontaine , directeur de la photographie attitré de Jacques Audiard y joue un rôle essentiel), comme autant de ponctuations bizarres et de respirations à un récit parallèle entre deux êtres instables. La psychanalyse y est autant une thérapie, une voie vers l’apaisement, qu’un moyen de retisser un lien social à partir d’une amitié à la fois tendre et virile. Il y a dans Jimmy P. quelques espaces aménagés pour la fantaisie mais ils s’effacent régulièrement devant le sérieux de l’entreprise. Une ambition jamais cachée de se sortir du carcan de son cinéma pour embrasser généreusement l’archétype américain, en adoptant des éléments surprenants de western. On a déjà vu moins audacieux pour traiter de psychanalyse. En révolutionnant son style, en prêtant une attention toute particulière à son image et à sa narration, sans pour autant abandonner ses personnages qu’il aime tant depuis ses débuts, Arnaud Desplechin s’élève de façon surprenante.

Il évite ainsi l’écueil du “film d’acteurs” en construisant un dispositif de mise en scène très élaboré. Plutôt que le systématisme dans la composition de ses plans et son montage, plutôt qu’un vulgaire traitement par le champ-contrechamp, Arnaud Desplechin aborde l’exercice en collant au plus près à son récit et à la relation entre ses personnages. De la fascination et des premières conversations courtoises avec les deux personnages dans le cadre, le champ-contrechamp devient l’outil nécessaire pour illustrer les premières confrontations et l’abandon de l’identification d’un côté comme de l’autre. Cette sophistication, cette élégance même dans la mise en scène, forge le plus beau des écrins pour les acteurs. A ce niveau, Jimmy P. est un petit miracle. Merveilleusement dirigés dans des rôles complexes et évolutifs, Benicio Del Toro et Mathieu Amalric n’en finissent plus d’impressionner. Dans les nuances de leur jeu et dans l’impression de naturel qui s’en dégage, les deux acteurs multiplient les joutes verbales avec tendresse, violence et intelligence, produisant une matière solide en terme de narration. Il en fallait du talent pour rendre aussi passionnants, aussi denses et profonds, de simples échanges verbaux entre ces deux hommes fragilisés qui vont se reconstruire au contact l’un de l’autre. Arnaud Desplechin évite toute forme d’ennui grâce à sa gestion remarquable du rythme de son film qu’il ponctue de séquences hors de la chronologie pour mieux se renouveler. En résulte un film qui n’est pas parfait, car il ne va finalement pas plus loin que son sujet, tout en le traitant avec la justesse nécessaire, qui se confond dans un traitement finalement très basique des causes profondes de la peur qui ronge les hommes, et qui reste tout de même bien propre sur lui.

Tel père, tel fils c’est tout d’abord un point de départ complètement fou, une histoire surréaliste d’enfants échangés à la maternité entre deux familles que tout oppose. De cette idée très simple, Hirokazu Koreeda tisse une toile d’émotions délicate et fragile, un récit simple à la recherche d’une universalité mais profondément ancré dans la société japonaise contemporaine. En ligne de mire, le modèle patriarcal et ses dérives. Une seule question : la paternité se détermine-t-elle par le sang ou par l’éducation ? Un sujet de philosophie pas si simple auquel Hirokazu Koreeda tente de répondre pendant deux longues heures. Longues car le film souffre de l’amour que porte le réalisateur à ses personnages. Il ne veut pas les lâcher, s’attarde trop, prend trop son temps. En résulte un rythme parfois boitillant d’un film trop long, mais cette tendresse ultime finit par balayer ce petit écart. Ce n’est pas tant la narration qui importe chez Koreeda mais plutôt les personnages et le cœur du récit. Des portraits d’hommes, de femmes, et un éveil presque spirituel à la condition de père. La démonstration passe par l’absurde, par une opposition tantôt grossière, tantôt d’une justesse remarquable.

Si le film peut faire penser, sur le papier, à une relecture de La Vie est un long fleuve tranquille, la sensibilité de Hirokazu Koreeda ainsi que d’évidentes différences culturelles font que Tel père, tel fils finit par s’en éloigner. La filiation entre ces deux films ayant tout de même 25 ans d’écart se résume à l’opposition entre deux familles. Opposition sociale, culturelle, mais surtout une opposition d’éducation et de mode de vie. D’un côté la figure patriarcale japonaise de référence, souvent exploitée au cinéma, avec une mère au foyer et un père totalement dévoué à son travail, absent du domicile et résumant son concept d’éducation à quelque chose de très strict et dénué d’humanité. Une famille qui produit ces petits soldats bien propres sur eux évoluant dans la grande machine professionnelle. En face, une famille qui n’a rien à voir, avec un père qui se la coule douce et participe activement à l’éducation de ses enfants. Une éducation beaucoup moins cadrée, beaucoup plus libre, passant plus par le cœur que par le cerveau. Cette opposition nait autant par le récit que par le cadre, Hirokazu Koreeda en jouant volontiers de façon plus ou moins subtile mais toujours juste. Le film possède un côté bicéphale, sa première partie jouant essentiellement sur l’aspect surréaliste de la situation, développant ainsi un humour qui n’a rien de bien nouveau mais qui reste efficace, d’autant plus qu’il ne quitte jamais sa tendresse envers ces personnages, y compris les moins sympathiques. La seconde partie est quant à elle beaucoup plus sérieuse, cherchant la fibre de l’émotion qui fonctionne à plein régime lorsqu’elle n’est pas poussée. Il y est question de paternité, à savoir qu’est-ce qu’être un père, qu’est-ce qu’être un fils. Le réalisateur n’apporte pas de réponse toute faite même s’il penche assez clairement pour l’abandon d’une éducation stricte à la japonaise, préférant voir un père jouer avec son fils plutôt que le pousser par tous les moyens dans une direction contre-nature. Tel père, tel fils confronte deux philosophies pour une forme d’épanouissement. L’épanouissement du fils qui ne peut se développer sans l’amour du père, mais également, et surtout, l’épanouissement d’un père qui nécessite un électrochoc.

Hirokazu Koreeda choisit la douceur pour illustrer l’éveil, il ne brutalise pas ses personnages et évite en permanence le drame. Tout passe bien évidemment par l’acceptation d’être un fils pour mieux être un père. Cela donne lieu à des séquences qui ne manquent pas de puissance, alors que jamais le réalisateur ne délaisse la douceur de sa mise en scène. Toujours très propre, très maîtrisée, faite de mouvements mélancoliques et de symboles forts, elle participe à la mise en place d’une forme de poésie qui caractérise le cinéma de Hirokazu Koreeda. Là où Tel père, tel fils fonctionne beaucoup moins, c’est dans sa thèse finalement trop basique, voire un peu bête, selon laquelle une éducation à la cool est la meilleure des solutions. La démonstration peut être assez maladroite parfois, bien qu’en fin de compte ce soit la prise de conscience et l’apparition d’un brin d’humanité qui l’emporte. Hirokazu Koreeda maîtrise ses outils narratifs, même s’il fait ce drôle de choix de se focaliser essentiellement sur la famille qu’il pointe comme dysfonctionnelle, relayant la seconde à une position presque illustrative. Dans son dernier acte, essentiellement dramatique, le film prend un véritable envol. Les questionnements un brin grossiers du type “on peut être remplacé au boulot mais pas dans son rôle de père” laissent leur place à des portraits d’enfants intelligents alors qu’ils n’étaient jusque là que des victimes collatérales d’une erreur adulte. Dans Tel père, tel fils, ce sont finalement eux qui règlent le problème, à la fois en posant des vrais questions et en s’affirmant sans se renier pour autant. Le chemin qui mène à une scène formidable, dans laquelle les routes parallèles d’un père et d’un fils découvrant la communication finissent par se rejoindre, pour aboutir au final sur un discours certes simple mais essentiel : c’est la famille qui compte. On a vu plus subtil, plus original, mais l’élégance et la tendresse de Hirokazu Koreeda, avec un discours qui reste juste, avec une émotion vraie, l’emportent sur tout le reste.